location 1

30cm x 40cm, oil on panel

location 2

30cm x 40cm, oil on panel

location 3

30cm x 40cm, oil on panel

location 4

30cm x 40cm, oil on panel

location 5

30cm x 40cm, oil on panel


Still life 1

30cm x 40 cm, oil on panel

Still life 2

30cm x 40cm, oil on panel

Still life 3

30cm x 40cm, charcoal

Still life 4

30cm x 40cm, charcoal

Still life 5


Portrait 1

50cm x 60cm, oil on panel

Portrait 2

50cm x 60cm, oil on panel

Portrait 3

50cm x 60cm, charcoal

Portrait 4

50cm x 60cm, charcoal

Portrait 5

50cm x 60cm, charcoal


Model 1

50cm x 70cm, oil on paper

Model 2

50cm x 70cm, oil on paper

Model 3

50cm x 70cm, oil on panel

Model 5

80cm x 120cm, charcoal


Copy 1

50cm x 70cm, oil on panel, Edward Hopper, Sunlight in an empty room

Copy 2

50cm x 70cm, charcoal, Edward Hopper, Lighthouse Hill

Copy 3

40cm x 50cm, charcoal, Edward Hopper, Room in New York

Copy 4

50cm x 50cm, charcoal, Edward Hopper, Night Windows

Copy 5

20cm x 30cm, pencil, Edward Hopper, Evening Wind


Verslag

VERSTILLING OP HET DOEK

Een reis van de Duitse Zakelijkheid naar het Nederlandse Magisch Realisme

naar de Amerikaanse Edward Hopper

Na 4 jaar Wackers krijgt mijn eigen stijl steeds meer de overhand. Ik begin glad te schilderen. Zoek de grenzen binnen de dramatiek van het realisme. Vergroot contrasten uit en zoek verstilling. Mensfiguren worden voor mij bijzaak. Veel meer raak ik geïnteresseerd in de omgeving van de mens en de sporen die de mens achterlaat in zijn omgeving. Ik raak verknocht aan de Amerikaanse Edward Hopper en later ook aan de Nederlandse Carel Willink en Charley Toorop. Ik stuit op het magisch realisme in Nederland en ga op zoek naar de oorsprong daarvan. Waar ligt die oorsprong van verstilling en wat spreekt mij hier zo in aan?

 

De Duitse Zakelijkheid

In 1918 ontstond in Duitsland een stilistische reactie binnen de kunsten op het expressionisme. Wilde de kunstenaar binnen het expressionisme nog zijn gevoelens uitdrukken in zijn werk, nu zocht men naar een vereenvoudigde, emotieloze weergave van de werkelijkheid. Deze Duitse stroming kreeg de naam De

Nieuwe Zakelijkheid (Duits: Neue Sachlichkeit) (1918-1933).

 

Drie grondleggers van de nieuwe zakelijkheid

Otto Dix, George Grosz en Max Beckmann, hadden allen gediend in het Duitse leger en kwamen hier emotioneel geschonden uit. Hun afschuw voor WO1 is bepalend voor de werken die daarop volgen. Ze zullen hierna een zo realistisch mogelijke weergave geven van dat wat de burgerij liever niet wil zien. Je zou kunnen stellen dat vanuit deze overdaad aan emotie een emotieloze reactie op het doek verschijnt.

 

Otto Dix (1891-1969) meldde zich bij het uitbreken van WO I in augustus 1914 als vrijwilliger bij het Duitse leger, maar na 1918 heeft hij in een aantal monumentale werken zijn afschuw van de oorlog en de gevolgen daarvan genadeloos geschilderd. Toch gaf hij tijdens een interview in de jaren 60 te kennen dat hij die ervaring niet had willen missen.

In de jaren '20 groeide zijn aversie tegen de heersende clichés uit tot een sarcasme waarmee hij iedereen op de kast joeg. Hij wilde in zijn werken de wantoestanden in de samenleving aan de kaak stellen en het lelijke tonen van wat men liever niet zag.  

Dix studeerde aan de kunstacademie in Dresden (1919-1921) en sloot zich met onder meer George Grosz bij de nieuwe zakelijkheid aan. Samen met 30 andere kunstenaars exposeerde hij in 1925 in Mannheim tijdens de eerste tentoonstelling van deze nieuwe beweging. Hij werkte enkele jaren in Dusseldorf (1922-1925) en Berlijn (1925-1927), waar hij in zijn schilderijen misstanden in de samenleving probeerden aan te kaarten. In deze periode schildert hij zijn beroemde portret van Silvia von Harden. Vervolgens keerde hij terug naar Dresden om daar les te geven (1927-1933). In die periode schilderde hij een van zijn topwerken Großstadt (1927/28) dat het moderne leven en de keerzijde ervan laat zien.

Sylvia von Harden stond symbool voor alles wat de nieuwe Duitse Weimar republiek was. Ze is een intellectuele vrouw, die modebewust het middelpunt vormde van de stedelijke cultuur. De kleuren van het expressionisme zijn in een realitische vorm gegoten.

 

George Grosz (1893-1959) meldde zich in 1914 als oorlogsvrijwilliger, maar werd in mei 1915 ongeschikt verklaard voor de militaire dienst. Hierna ontwikkelde hij zich tot pacifist. Hij stelde op karikaturale wijze het militarisme, de schijnheilige burgerlijke moraal en de ontreddering in de grootstedelijke samenleving aan de kaak. Omstreeks 1920 was hij betrokken bij het Berlijnse dadaÏsme waarvoor hij onder meer maatschappijkritische en politieke collages maakte. Hij was enkele jaren lid van de communistische partij KPD.

In reeksen lithografiëen als Ecce Homo toonde hij de schrijnende contrasten in de Weimarrepubliek: vette burgers en werklozen, rechters en prostituees, priesters en moordenaars, generaals en arme soldaten. De stijl is elementair en bijtend. Onder invloed van het Kubisme bracht hij zowel in zijn grafisch werk als op zijn schilderijen diverse kleine taferelen op een plat vlak samen, om een beeld te geven van het pandemonium van zijn tijd. Vanwege het nietsontziende realisme wordt zijn werk tot de nieuwe zakelijkheid gerekend.

In 1932 was Grosz al geëmigreerd naar de VS, waar hij rustiger en conventioneler werk maakte. Het meest interessant in deze periode zijn apocalyptische visioenen van nazi-Duitsland tijdens de Tweede Wereldoorlog.

 

Max Beckmann (1884-1950) begon zijn schildersopleiding in 1900 in Weimar. Ook Beckman vertrok als vrijwilliger front (1914), waar hij in 1915 mentaal instortte. Hij ontvluchtte Duitsland en vestigde zich in Amsterdam (1937-1947). Zijn atelier was gevestigd aan het Rokin, nummer 85. In Amsterdam kreeg hij niet veel erkenning, maar was hij wel productief. In de stad kwamen 280 schilderijen tot stand, ongeveer een derde van zijn totale oeuvre. In 1947 vestigde hij zich in de Verenigde Staten. 

Beckmann had snel succes, maar het is zijn oorlogservaring die hem zal tekenen. Vanaf 1915-16 werden zijn kleuren feller, zijn lijnen dikker, zijn onderwerpen grotesker. 

 

Drie stromingen in de Nieuwe Zakelijkheid

Binnen de schilderkunst van de nieuwe zakelijkheid zijn drie onderstromingen te onderscheiden: verisme, classicisme en magisch realisme.

Verisme Deze schilders vertegenwoordigen de links georiënteerde onderstroom binnen de schilderstijl van de nieuwe zakelijkheid, met veel aandacht voor wat er in hun ogen mankeerde aan de maatschappij. Dit uitte zich in groteske, apocalyptisch aandoende schilderijen.

Classisisme Deze niet in politiek geïnteresseerde tak van de nieuwe zakelijkheid werd stilistisch beïnvloed door de post-futuristen. In de praktijk richtten ze zich vooral op een klassieke beoefening van de schilderkunst, wat zich uitte in een zeer goede, academisch geschoolde techniek. De classicisten van de nieuwe zakelijkheid hielden zich vooral bezig met het schilderkunstig idealiseren van de Weimarrepubliek. 

Magisch Realisme Een stroming die zich ook in Nederland manifesteerde was het magisch realisme. Hoewel deze schilderstijl gezien kan worden als een aparte richting heeft zij duidelijk haar oorsprong in de nieuwe zakelijkheid. Magisch-realistische schilders proberen net als classicisten een technische perfectie te bereiken maar voeren tegelijkertijd surrealistische, soms dreigende elementen in. De Italiaan Giorgio De Chirico geldt als de grote inspirator van deze stroming. Bekende magisch realisten in Nederland waren onder andere Carel Willink, Charley Toorop en Dick Ket.

 

Het Magisch Realisme

Binnen de nieuwe zakelijkheid spreekt het magisch realisme, ook wel fantastisch realisme, mij vooral aan. Ik ervaar hierin een voorliefde voor het realistisch weergeven van wat er is. Er is een hogere werkelijkheid, waardoor hallucinerende beelden of droomeffecten ontstaan. Je wordt als het ware in een realistisch schilderij gezogen en ontdekt na lang kijken een nieuwe, eindeloze werkelijkheid. In dit geval een afstandelijke, tijdloze, eeuwigdurende, zakelijke werkelijkheid. Zeker niet per definitie somber. De expressionistische kleuren geven het beeld een luchtigheid. De toeschouwer kan genoegen nemen met deze kleurrijke werkelijkheid of verder treden naar een hogere werkelijkheid. Het magisch realisme is verwant aan het surrealisme dat ook vervreemdende effecten beoogt door min of meer realistische voorstellingen in ongewone verbanden en omgevingen te plaatsen.

 

Ik heb een grote voorliefde voor de Nederlandse schilders in deze stijl. Bovenaan staan voor mij Carel Willink en Charley Toorop. Op deze twee kunstenaars wil ik iets dieper ingaan. Ik voeg hier ook de Grieks-Italiaanse schilder Giorgio de Chirico aan toe.

 

Albert Carel Willink (1900,1983) wordt gezien als de belangrijkste schilder van het magisch realisme. Willink zelf hield niet van de benaming magisch realisme, hij noemde het liever imaginair realisme, het zo realistisch mogelijk schilderen van de verbeelding. In zijn schilderijen combineerde Willink technische perfectie, fotorealisme en een extreem gevoel voor detail met een dreigende, mysterieuze en onwerkelijke sfeer.

Willink werd in 1900 geboren te Amsterdam, als oudste van de twee zonen van Jan Willink en Wilhelmina Altes. Zijn vader had het, in die dagen zeer zeldzame, beroep van autohandelaar en was daarnaast ook amateurschilder. Hij stimuleerde zijn zoon om ook te gaan schilderen en Carel maakte zijn eerste schilderij toen hij 14 jaar was. Hij volgde de HBS en studeerde van 1918-1919 medicijnen om vervolgens een jaar bouwkunde te studeren aan de TU Delft. Hij kon op beide opleidingen zijn draai niet vinden en besloot te kiezen voor een leven als kunstschilder. Carel Willink wilde graag naar Parijs, maar omdat zijn vader niet de nodige goudmarken over had, kon Willink met dat geld alleen terecht in Berlijn. Daar werd hij echter afgewezen waarna hij enkele weken aan de Staatliche Hochschule in Berlijn studeerde. Uiteindelijk werkte hij 3 jaar aan de Internationale Vrije Academie van Hans Baluschek. 

Rond 1931 (tijdens zijn 4e huwelijk) begon Willink steeds realistischer te schilderen. Hij maakte zich in deze tijden ook zorgen over de toekomst: de crisisjaren, de beurscrash, de depressie en de opkomst van communisme, fascisme en nazisme zorgden voor onzekere tijden. Hij werd moe van de oneindige reeks experimenten in de schilderkunst en had veel kunststromingen zien komen en gaan. Hij besefte dat schilderen voor hem de enige manier was om iets na te laten na zijn dood. Omdat de vele experimentele kunststromingen in zijn ogen modegevoelig waren besloot hij terug te grijpen op traditionele schildertechnieken. Zo ontwikkelde zich zijn tijdloze zeer realistische schilderstijl waarin vaak een dreigende, beklemmende en depressieve sfeer heerst.

Belangrijk voor Willinks stijlontwikkeling is zijn rondreis door Italië in 1931, waar hij gefascineerd raakte door klassieke beeldhouwwerken en renaissance cultuur. Beide elementen komen veelvuldig in zijn werk terug. Ook maakte hij kennis met het werk van De Chirico wiens voorliefde voor leegte, diepte, vreemde lichtvallen en extreme schaduwen ook zou opkomen in het werk van Willink. Bij zijn terugkomst uit Italië begon Willink meteen te werken aan twee schilderijen: Late Bezoekers aan Pompeï en Jobstijding, die beide kenmerkend zouden worden voor zijn latere oeuvre.

Willinks eigen stijl paste goed binnen de trend van het magisch realisme en hij werd al snel het boegbeeld van deze groepering, waardoor hij een van de succesvolste schilders van de jaren 30 werd. In 1935 betrok hij een grachtenpand op de Amsterdamse Ruysdaelkade, en hij zou al zijn schilderijen daar op zijn zolderatelier maken.

In de oorlog werd het voor Willink moeilijker om nog schilderijen te verkopen. Maar hij weigerde ook maar één schilderij aan de Duitsers te verkopen. Er werden wel schilderijen van hem tentoongesteld in Duitsland, maar wel met de mededeling "buiten medewerking van de schilder tentoongesteld". Om toch in zijn levensbehoeften te voorzien begon hij met het maken van portretten. De fotorealistisch geschilderde portretten pasten perfect binnen zijn eigen magisch realistische schilderstijl en al gauw gingen ze een groot deel van zijn oeuvre omvatten. Hoewel hij een portret puur als broodwinning zag, werd hij de absolute grootmeester in dit genre. Willink was tot aan zijn dood Nederlands beroemdste, meest gevraagde en duurste portretschilder.

Na de oorlog nam de artistieke belangstelling voor het magisch realisme af, en daarmee ook voor het werk van Willink. Dat kwam door de opkomst van hetabstract expressionisme en de cobrabeweging, en ook met de rebelse tijdgeest waarbij de figuratieve schilderkunst als ouderwets werd gezien.

Willink ging op zijn beurt in de tegenaanval met zijn boek De schilderkunst in een kritiek stadium (1950), waarin hij flink uithaalde naar de experimentele schilderkunst. Hij bleef de traditionele schildertechniek trouw. Ook de zakenwereld bleef verzot op zijn werk, getuige zijn vele portretten die hij voor captains of industry en andere rijke zakenmensen maakte. Willinks vele opdrachten uit societykringen maakten zijn werk nog meer impopulair bij de avant-garde.

Hoewel zijn techniek onveranderd bleef, experimenteerde Willink wel met nieuwe onderwerpen. Tussen 1950 en 1965 maakte hij een serie schilderijen van veelal exotische dieren die hij in een ongebruikelijke omgeving integreerde. Een giraf of een neushoorn in een beeldentuin zorgt voor een vervreemdend effect. Ook stelde hij de moderne wetenschap tegenover de teloorgang van de klassieke met schilderijen waarop hij een lanceerinstallatie, een kerncentrale, een sloopmachine of atoomexplosie combineerde met verwoeste tempels of verweerde standbeelden. In 1960 maakte Willink een studiereis naar de Italiaanse Tuinen van Bomarzo. De bizarre, monsterachtige standbeelden, ontworpen door o.a. Pirro Ligorio, keerden een aantal malen terug in zijn werk.

In de jaren 70 vond er een opvallende verandering in het werk van Willink plaats: de vreemde lichtvallen en dreigende donkere wolken maakten plaats voor fel daglicht, een strakblauwe lucht en kleine witte wolkjes. Schilderijen als Rustende dryade en Portret van Rik (de vriend van Johan Polak) getuigden van een positieve levensvisie en hoop voor de toekomst. Het jaar 1980 zag een grote expositie van het oeuvre van Willink in hetStedelijk Museum, ter ere van de tachtigste verjaardag van de schilder. In datzelfde jaar nam hij deel aan de Franse tentoonstelling Les Realismes. Willink voelde zich nu pas erkend als serieus kunstschilder. Hij overleed in 1983 kort na de publicatie van zijn geautoriseerde biografie Willinks Waarheid. Hij ligt begraven op Zorgvliet. Het grafmonument is ontworpen door zijn weduwe Sylvia Willink.

 

Charley Toorop  (1891-1955) was de dochter van Jan Toorop en Annie Hall. Charley maakte vanaf 1916 deel uit van de kunstenaarsgroep Het Signaal, die een diepe beleving van de werkelijkheid voorstond door kleuren en lijnen zwaar aan te zetten en felle kleurcontrasten aan te brengen. Ze wordt mede daarom ook wel gerekend tot de Bergense School. Ze was dik bevriend met Willink en haar nietsontziend realisme heeft iets magisch. In 1917 vroeg ze zich al af: Is de natuurlijke verschijning de werkelijkheid... of is aan haar vorm alleen te betasten het meest onwerkelijke dat voor ons verschijnt?  Dit onwerkelijke, wat het meest werkelijke is.

Charley zou in 1921 tijdens haar verblijf in Parijs de voor haar zo belangrijke Egyptische Fajoemportretten ontdekken in een museum, die haar sterk fascineerden vanwege de actieve wijze van kijken door de afgebeelde persoon. Dit thema zou later in veel van haar schilderijen terugkomen, maar de geportretteerde mensen in haar doeken kijken de toeschouwer echter onverbloemd en direct aan, meestal met wijd open ogen. 

In 1926 trok ze naar Amsterdam, waar haar schilderkunst invloed onderging van de film. Frontaal geschilderde figuren staan afzonderlijk naast elkaar, alsof ze door lampen op een filmset zijn uitgelicht. Haar stillevens vertonen verwantschap met het synthetisch Kubisme van Juan Gris. 

Vanaf 1930 schilderde ze veel vrouwenfiguren, ook naakten en zelfportretten in een krachtige, realistische stijl. In een gesprek in 1930 maakte ze de opmerking: …een geschilderd of getekend portret moet meer lijken, dan een foto. Een foto geeft niet meer dan een moment, maar in een goed geschilderd portret herken je iemand in al z'n uitdrukkingen. Je moet er iedere dag weer iets anders in kunnen zien.

In hetzelfde jaar gaf ze in een interview haar kritiek op de Nieuwe Zakelijkheid, waarmee ze haar eigen streven verduidelijkte: 

Eerlijk gezegd heb ik hartgrondig het land aan de moderne Duitsche kunst (ze bedoelt hier de Neue Sachlichkeit)... Ik vind dat geen kunst. 't Is Journalistiek. Als je een ding van Braque ziet, daar zit kultuur in. Ja, interessant is 't (de Duitse moderne kunst), maar interessant is een akelig woord; dat is nou juist een woord, dat op die kunst past, vooral op Dix. Die menschen groeien niet. Ze gaan dadelijk alles systematiseeren. Hun intellect zit hen in de weg.

Bekend is haar latere monumentale doek Drie generaties (1950); het is een groot 'generatie-portret' waarin ze een portret van haarzelf verwerkte - op de voorgrond in het midden, een geschilderde portret-buste van haar vader Jan Toorop - linksboven, èn het portret van haar zoon Edgar - rechtsboven. Ze begon eraan in 1947 en heeft jarenlang aan dit schilderij gewerkt. Charley moest vaak gedwongen wachten, o.a. door een attaque in 1949 èn omdat zoon Edgar niet altijd lust had om voortdurend voor zijn moeder model te moeten staan in 'De Vlerken' in Bergen. In dit schilderij zijn waarheidsliefde en zin voor symboliek verenigd. 

 

Giorgio de Chirico (1888-1978) werd in Griekenland geboren uit Italiaanse ouders en volgde zijn kunstopleidingen in Athene, Florence en vanaf 1906 aan de kunstacademie van München. In 1909 reisde hij door Italië waar hij onder meer Milaan, Turijn en Florence bezocht. Rond 1910 ontwikkelde De Chirico interesse voor pleinen en symmetrische gebouwen uit de Renaissance vanwege hun klassieke vormen. Symmetrische stadsgezichten zouden een groot thema worden in zijn werk.  Vanaf 1911 woonde en werkte De Chirico in Parijs.

Na de Eerste Wereldoorlog waarin De Chirico ook meevocht, keerde hij terug naar Italië. Giorgio de Chirico overleed in Rome in 1978.

De Chirico ging vanaf 1917 over op de metafysische schilderkunst, een kunstrichting in de Italiaanse moderne kunst. In hun werk worden voorwerpen en figuren zeer realistisch afgebeeld maar uit totaal verschillende causale en temporele contexten gecombineerd in lijnperspectivische constructies. Daardoor werd, zoals in het surrealisme en het magisch realisme, de raadselachtigheid van de objectwereld beklemtoond. Ook de conventionele orde en de plaatsing van de dingen werd op die wijze geïroniseerd.

Realisme in de US

Edward Hopper (1882-1967) was een Amerikaanse tijdgenoot van de schilders die ik hier heb behandeld. Hoppers schilderijen behoren tot het realisme en de American scène. Hopper behoort officieel niet tot de nieuwe zakelijkheid, maar weet als geen ander een emotieloze en vereenvoudigde weergave te geven van de alledaagse werkelijkheid. Zijn werken zijn verstilt en laten veel aan de eigen beleving over. Ook in Hoppers werk is een hogere werkelijkheid. Zijn kleuren zijn expressionistisch en zijn perspectieven soms absurd. Evenals zijn Europese tijdgenoten is ook Hopper is beïnvloed door oorlog en modernisering.

Als men het gehele oeuvre van Hopper overziet kan men concluderen dat in het overgrote deel van zijn schilderijen de isolatie van het individu centraal staat. In zijn schilderijen wordt zelden contact met een ander persoon gelegd, zelfs al zijn er meerdere personen in het beeld aanwezig. Voorbeelden zijn de werken waar enkele personen in een theater wachten tot de voorstelling begint. Geen van hen is in contact met een ander.

De figuren in de werken van Hopper zijn vaak voor of achter een raam geplaatst wat het isolement compleet maakt, er is wel een buitenwereld, maar daar maakt de persoon geen deel van uit.

Een thema van Hopper is het huis in een landschap. Hoewel het huis vrijwel altijd een voordeur heeft, loopt er geen pad naar deze deur. Het lijkt of het huis niet in het landschap thuishoort. Dit laat weer het isolement van één enkel gebouw in het landschap zien.

Nighthawks toont een tafereel dat bol staat van de sfeer van depressie en verontrusting aan het begin van WO 2.  Het type restaurant dat wordt afgebeeld, met zijn typische geometrische vormen en Art-decogevel, is een soort van eenvoudig eetcafé dat toentertijd in Amerika "diner" werd genoemd en dat veelal de hele nacht open was. Weergegeven is onder meer fluorescerend licht, dat indertijd een noviteit was. Aan de reclame boven het raam is te zien dat het geen dure gelegenheid is: Phillies was een goedkoop Amerikaans sigarenmerk dat bijvoorbeeld bij benzinestations werd verkocht. Binnen zit een groepje mensen bijna als op een toneel, bij een scherp fluorescerend licht. Twee grote koffieketels lichten er vreemd en bijna dreigend door op. Buiten verlicht het zelfs de straat. De ramen van de huizen links hebben de rolgordijnen half gesloten, de etalages van de winkels zijn leeg en de stad is verder leeg.

Links in het eetcafé zit een man met de rug naar de kijker toe, een beetje ineengedoken achter een drankje. Een stel wacht op bediening, maar lijkt geen contact te maken, noch met elkaar, noch met anderen. Hoppers mensen zijn passief: ze hebben elkaar niets te zeggen, lijken niet bereid of in staat tot communicatie. Het beeld is verstild en duidt op isolatie. Daarnaast biedt het schilderij volop ruimte voor interpretatie en fantasieën: de psychologische spanning tussen de afgebeelde personen is voelbaar, hun illusieloze houding is zichtbaar, maar niemand weet ook maar bij benadering wat er in hen omgaat. De kijker mag rustig observeren en het zelf invullen.

 

Conclusie

Ik was op zoek naar de oorsprong van mijn voorliefde voor verstilling en vond dit in het technisch perfect uitgevoerde, vereenvoudigde, emotieloze, eeuwigdurende karakter van het Magisch Realisme. Getekend door oorlog en modernisering, gaf deze onderstroming van de Nieuwe zakelijkheid vorm aan een fantasie wereld en bood een diepere beleving voor de toeschouwer. De verstilling van  Willink en Toorop resulteert in een onuitgesproken suggestie en ook als ik kijk naar een willekeurig schilderij van Hopper beleef ik rust, tijdloosheid, balans en een diepe schoonheid van een dagelijks tafereel. Het moment lijkt eeuwig durend, maar is tegelijkertijd ook zo kwetsbaar en vergankelijk.